La Black Box du Cercle Ramo-Nash est une installation constituée
principalement de deux éléments : une boîte cubique noire, d’environ
deux mètre de hauteur, placé au centre d’une salle silencieuse, et trois
ordinateurs posé sur une table, le long d’un mur . Trois chaises,
disposées devant les ordinateurs, invitent le spectateur à s’asseoir pour lire ce
qui est affiché sur les écrans. L’ensemble est généralement présenté dans une
salle vide de tonalité blanche, normalement éclairée(1).
Le cube est constitué d’armoires métalliques, laquées noires, qui
évoquent les boîtiers dans lesquelles sont rangées les composantes des gros
ordinateurs de type Cray. A la base d’une des armoires, on peut remarquer des
diodes lumineuses qui signalent l’emplacement de câbles d’alimentation et de
réseau. Ces câbles sont reliés directement aux ordinateurs posés sur les tables.
Le visiteur déduit donc que ces terminaux, à sa disposition, permettent de
communiquer avec la Black Box. Les écrans des trois ordinateurs affichent
l’interface du logiciel Sowana, un système expert en art. Sowana, « l’artiste
artificielle », n’a pas de visage, c’est une simple fenêtre de texte, prête pour le
dialogue. Pour parler avec elle, le visiteur doit taper ses questions au clavier
puis attend la réponse.
Ce dispositif austère paraît directement issu du centre de calcul d’un
laboratoire d’informatique. Pourtant, en dépit de son apparence fonctionnelle,
l’ensemble n’est qu’une mise en scène. Les armoires sont vides, les câbles sont
inutiles, seuls les trois ordinateurs sont matériellement nécessaires au
fonctionnement du logiciel Sowana…
Quel est donc l’intérêt d’un tel dispositif ?
Afin de comprendre l’enjeu de cette pièce, il paraît nécessaire de
s’arrêter sur l’activité du Cercle Ramo Nash.
Le Cercle est un « groupe d'artistes anonymes », fondé à Nice en 1987.
On sait, en fait, qu’il est composé de Yoon Ja et Paul Devautour, deux
« opérateurs en art » qui ont officiellement arrêté leur propre production
artistique en 1985. Depuis cette date, leur travail « d’opérateur » consiste à
gérer la collection d’oeuvres rassemblée par le Cercle et à la présenter dans
divers lieux au cours d’expositions temporaires.
Le Cercle Ramo-Nash fonctionne sur le brouillage de pistes. La
collection est en partie composée d’oeuvres créées par les deux « opérateurs » et
est soutenue par deux critiques, Pierre Ménard et Maria Wutz, qui sont les
pseudonymes de Yoon Ja et Paul Devautour. Le Cercle Ramo-Nash a donc une
existence entre réalité et fiction, articulée autour d’une réflexion sur les rouages
du « monde de l’art ». La Black Box est, sur ce point, une oeuvre très
représentative des manipulations de concepts artistiques auxquelles s’adonne le
Cercle. Préoccupé par la question de l’échange d’informations au sein du
« réseau de l’art », le Cercle se sert de l’informatique et d’Internet comme
métaphore critique de ce « monde ».
A cette fin, les artistes vont mettre en place une sorte d’énigme que l’on
peut considérer comme une « histoire à reconstituer », un récit potentiel que le
visiteur, seulement s’il le désire, peut se raconter.
Soulevons un coin du voile sur cette énigme en examinant la référence à
la Black Box de Tony Smith, un cube de bois noir daté de 1961. Paul Devautour
explique que sa Black Box reprend exactement les dimensions de celle de Tony
Smith, c’est-à-dire 183 centimètres (ou six pieds) par 183 centimètres, pour la
base, multipliés par 183 centimètres de hauteur. On peut remarquer ici une
légère approximation de la part de Paul Devautour car la Black Box originale de
Tony Smith est, en fait, beaucoup plus petite (57 x 84 x 84 cm). Les dimensions
choisies sont celles de Die, un cube métallique conçu, également par Tony
Smith, en 1962. Est-ce une erreur de la part de Paul Devautour ? Il semble
plutôt que ce soit un amalgame avantageux des deux oeuvres. En effet, la Black
Box aurait été inspirée à Tony Smith par une vieille boîte à ranger des fiches,
entr’aperçue sur le bureau d’un ami. Paul Devautour explique donc que sa
Black Box/ordinateur ne fait que rendre à cette boîte sa fonction de traitement
de fichiers. L’installation est donc construite autour d’une anecdote clef pour
l’art « minimal », une histoire puisée dans l’histoire de l’art.
Mais le jeu ne s’arrête pas là. Si l’on consulte l’ouvrage de Georges Didi-
Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde - auquel il est fait
explicitement référence dans la notice de l’installation, comme nous le verrons
plus loin - on peut lire cette phrase concernant Die : « L’objet, en tout cas,
n’était plus virtuel ; il était devenu une très concrète image de l’art(2). »
Georges Didi-Huberman entend par « objet virtuel » une création de
l’esprit, une image qui se serait construite dans l’imaginaire de Tony Smith par
la répétition des mots « une boîte de six pieds, six pieds sous terre(3) ».
Il ne semble pas abusif de penser que Paul Devautour a joué avec le
paragraphe que contient cette citation. La Black Box du Cercle Ramo-Nash peut
effectivement être perçue comme une « concrète image de l’art ». Image
dépeinte en ces termes par Paul Devautour :
« Dans tous les domaines d'activité, le concept a remplacé l'objet.
L'information est devenue aujourd'hui l'enjeu central de l'économie aussi bien
que de la pratique artistique. Au sein de cet univers, l'art continue à produire des
objets, et paradoxalement, de plus en plus d'objets. Mais ces objets sont conçus,
réalisés et distribués en tant que produits dérivés des échanges d'information(4). »
On voit donc ici comment, dès l’approche de l’oeuvre, une « histoire » se
met en place. Les objets présentés, le décor froid qu’ils constituent, entament
déjà la narration. Le titre ensuite vient préciser l’intention des artistes : le
visiteur pensait avoir affaire à des ordinateurs, que l’essentiel de l’oeuvre se
passait sur les écrans, mais en fait, c’est le cube qui importe le plus. Toutefois,
cet ensemble ne constitue, si l’on peut dire, que la première strate « visuelle »
de l’oeuvre. Si l’on se réfère aux quelques lignes qui accompagnent la Black Box
dans le catalogue Hypothèse de Collection, on constate que le récit ce poursuit :
« Sans informations une oeuvre d'art n'est qu'un objet parmi d'autres, et
c’est probablement pourquoi vous êtes en train de lire cette notice. L'art est
d’abord un jeu de communication, et la conversation est sans doute aujourd'hui
pour l’art un media au même titre que l'exposition.
« Le Cercle Ramo Nash introduit donc sa boîte noire dans l'espace blanc
du musée pour nous débarrasser de ce que nous ne voyons pas et qui ne nous
regarde pas. En dialoguant avec la "Black Box" nous sommes placés dans une
situation comparable à celle du test de Turing. Le cube est en effet assez grand
pour qu'un artiste s'y installe, et le visiteur peut se demander parfois si c’est bien
"Sowana", un robot de dialogue programmé en tant que GPS (Générateur de
Problèmes Spécifiques), qui lui répond. Sachant que la présentation par Herbert
A. Simon de son GPS (General Problem Solver) a marqué le début de
l'intelligence artificielle, on comprend bien que l’ambition du Cercle Ramo
Nash avec sa "Black Box" n'est rien moins que de poser l’hypothèse d’un artiste
artificiel. M. W., février 1999(5).»
On voit bien de quelle manière ce texte fait partie intégrante du jeu
proposé par le Cercle Ramo-Nash. Tout d’abord, on peut noter qu’il est signé de
M.W., probablement Maria Wutz, la fausse critique d’art attitrée du Cercle. Il
nous faut donc comprendre ces lignes comme une « parodie », un simulacre
d’écrit sur l’art. Deux allusions, au moins, nous confortent dans cette idée. La
plus évidente est celle concernant le livre de Georges Didi-Huberman, Ce que
nous voyons, ce qui nous regarde(6), dont le titre est détourné avec humour en
« pour nous débarrasser de ce que nous ne voyons pas et qui ne nous regarde
pas ». Une autre allusion à une étude sur l’art est repérable à travers cette
phrase : « Sans informations une oeuvre d'art n'est qu'un objet parmi d'autres, et
c’est probablement pourquoi vous êtes en train de lire cette notice. ». Il s’agit du
concept « d’objet à notice », là aussi « retourné », extrait du Petit traité d’art
contemporain d’Anne Cauquelin :
« Un objet que l'on utilise pour des fins précises est accompagné d'un
mode d'emploi, d'une notice explicative. […] Le traitement de textes avec lequel
je compose ces lignes nécessite le recours au volume de 964 pages qui
l'accompagne. Je dirais que mon ordinateur et son logiciel sont des objets à
notice(7). »
L’auteur explique ensuite que ces objets n’entrent pas dans ce que la
« vulgate esthétique » admet comme art. « Maria Wutz » dévie, donc, cette
proposition en partant du principe que tout objet d’art nécessite une notice
explicative, corroborant, par là même, l’idée que l’ordinateur exposé est
effectivement de l’art(8).
La suite du texte est encore dans cette veine presque parodique
puisqu’elle noie le visiteur sous des références aux sciences cognitives dont il
n’est pas forcément familier. « L’hypothèse d’un artiste artificiel »,
dogmatiquement énoncée par Maria Wutz, entre dans la logique d’un art « en
tant que propriété émergente du milieu de l'art(9) », c’est à dire issue des
conversations tenues, par exemple, dans les vernissages.
Maria Wutz, personnage de fiction, apparaît donc comme une sorte de
narrateur de l’installation qui donne les « clefs » de la boîte noire. Mais ce n’est
là encore qu’une deuxième « strate » de l’oeuvre puisque il reste à considérer
Sowana.
Pour en comprendre la raison d’être, revenons à l’idée de
« conversation » énoncée par Paul Devautour dans le texte suivant :
« Si l'on admet qu'il suffit qu'un robot de dialogue ait l'air intelligent pour
qu'il le soit effectivement, acceptera-t-on de considérer pour autant qu'il suffit à
une proposition artistique d'avoir l'air d'une proposition artistique pour qu'elle le
soit vraiment ? Et comment s'y prennent alors les artistes pour faire reconnaître
en tant qu'art des objets, des gestes ou des idées qui n'en n'ont d'abord pas
vraiment l'air ? On risque l'hypothèse, en suivant Maria Wutz, que cela se joue
dans la conversation(10). »
Sowana, système expert en art, est donc véritablement un logiciel
« conversationnel(11) ». Dans la logique de Paul Devautour, si la conversation est
le moteur principal de l’art, alors un automate qui parle d’art, s’il satisfait au
test de Turing, devient un artiste à part entière. Une nouvelle histoire donc, qui
fait elle même référence à un roman de science-fiction, comme l’atteste le nom
du logiciel :
« Dans le roman de Villiers de l'Isle Adam, L'Ève future, Sowana est le
nom de la mystérieuse jeune femme qui inspire les phrases dites par la voix que
miss Alicia Clary prête à Hadaly, son double mécanique, grâce aux cylindres
d'Edison(12). »
En entamant le dialogue avec Sowana, le visiteur s’insère donc dans le
récit prévu par Paul Devautour. Même si le logiciel n’est pas très performant -
les réponses sont évidemment pré-écrites par le Cercle Ramo-Nash - il arrive
parfois que la pertinence des réparties de Sowana sème le doute. On peut alors
se demander si, effectivement, la Black Box ne cache pas un interlocuteur
humain. Un nouveau récit s’élabore entre le visiteur, pris au jeu, et Sowana.
Une conversation sur l’art se met véritablement en place, avec la sensation de
communiquer avec la Black Box qui pourtant n’est qu’une « coque vide ».
A noter que l’aspect « numérique » de l’oeuvre est « hypertrophié » afin
de jouer avec la crédulité du spectateur. La présence physique de la Black Box,
le mystère quant à son contenu, font illusion pour donner véritablement une
« aura » à Sowana.
Comme on peut le voir, l’ensemble des références manipulées par le
Cercle Ramo-Nash construit une sorte de « fiction » complexe dans laquelle le
visiteur s’inscrit dès l’instant où il prend contact avec l’installation. L’histoire
« racontée » est celle du « monde de l’art » tel que le perçoit le Cercle et dont le
spectateur fait « automatiquement » partie en entrant dans le lieu d’exposition
où se trouve l’oeuvre.

1 Nous décrivons ici la mise en place de l’oeuvre telle qu’elle doit apparaître idéalement. La
configuration simple des éléments n’entraîne cependant pas beaucoup de variations selon les lieux
d’exposition.
2 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, collection « Critique », Éditions
de Minuit, Paris, 1992, p. 66.
3 Op. cit. , p. 65.
4 Texte de la téléconférence non tenue par Paul Devautour le 28 novembre 1996 à Saint-Denis, dans
l'auditorium de l'exposition Artifices 4. Disponible à l’adresse Internet suivante :
http://www.labart.univ-paris8.fr/Actes/Devautour01.html
5 Hypothèses de collection - Livret d’accompagnement, (catalogue d’exposition), FRAC Provence-
Alpes-Côte d’Azur, Marseille, mai 1999, p.26 et 27.
6 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, collection « Critique », Éditions
de Minuit, Paris, 1992.
7 Anne Cauquelin, Petit traité d’art contemporain, collection « La couleur des idées », Seuil, Paris,
1996, p. 58.
8 Cette manière de tourner en dérision la critique artistique est un exercice assez fréquent de la part du
Cercle. Un précédent projet s’intitulait Nancy Crater, du nom d’une héroïne de la série télévisée Star
trek qui a le pouvoir d’adapter son apparence en fonction de celui qui la regarde. Le Cercle Ramo-Nash
avait donc demandé à douze critiques de dire leur opinion sur une oeuvre qu’ils avaient appréciée mais
en changeant le titre par Nancy Crater. Nancy Crater prenait ainsi la valeur métaphorique de toute
oeuvre exposée à la critique. Là encore, le Cercle Ramo-Nash s’est fondé sur une histoire préalable pour
construire sa pièce.
9 Texte de la téléconférence non tenue par Paul Devautour le 28 novembre 1996 à Saint-Denis, dans
l'auditorium de l'exposition Artifices 4. Disponible à l’adresse Internet suivante :
http://www.labart.univ-paris8.fr/Actes/Devautour01.html
10 Texte de la téléconférence non tenue par Paul Devautour le 28 novembre 1996 à Saint-Denis, dans
l'auditorium de l'exposition Artifices 4. Disponible à l’adresse Internet suivante :
http://www.labart.univ-paris8.fr/Actes/Devautour01.html
11 Sowana peut également être accessible par Internet à l’adresse suivante :
http://www.thing.net/~sowana/dialogue.html
12 Texte de la téléconférence non tenue par Paul Devautour le 28 novembre 1996 à Saint-Denis, dans
l'auditorium de l'exposition Artifices 4. Disponible à l’adresse Internet suivante :
http://www.labart.univ-paris8.fr/Actes/Devautour01.html